Poucas verdades são sentidas e apreciadas como símbolos relevantes para o imaginário. Quando alguém conta um conto recria um universo, devolvendo o mito à sua perpetuidade. O seu cunho pessoal fica firmado num pormernor, num entalhe que perdura no tempo. Os novos paradigmas, por vezes, confundem verdade e mentira, real e imaginário. Enquanto se vive aprende-se, regista-se. Contam-se estórias. Aqui fica uma entrevista sobre uma dessas estórias, e sobre a vida, a ficção, os livros, e como tudo isto se relaciona com o processo de escrever (e de viver). A propósito da publicação desta "Mentira".
Enrique de Hériz - Escrever é descobrir a história...
Ruben P. Ferreira - Nunca tens uma estrutura pré-definida.
Enrique de Hériz - Penso muito nas personagens. Pensar uma história é pensar quem é este ‘tipo’, o que deseja, contra quê, como ele falaria, não eu. Preciso de fazer tudo isso enquanto escrevo.
Ruben P. Ferreira - As tuas personagens são quase reais, podiam estar aqui a tomar café connosco.
Enrique de Hériz - Para mim sim, estão vivas na minha cabeça. Para mim uma personagem não é uma abstracção. Em Espanha muita gente pergunta-me como é esse trabalho de falar por duas mulheres [Isabel e Serena, mãe e filha, personagens da novela “Mentira”]. Creio que um escritor equivoca-se quando pensa ‘o que sentiria uma mulher nesta situação, como explicaria uma mulher esta situação’. Eu tenho de pensar o que sentiria Isabel, ou, o que sentiria Serena, como falariam... São personagens absolutamente reais.
RPF - Parece existir um confronto entre Isabel e Serena. Parece que Isabel odeia Serena.
EH - Acho que não odeia. São, aparentemente, duas maneiras muito opostas de pensar a realidade. Creio que Isabel entendeu que a verdade é moderativa e, por outro lado, Serena está obcecada com a realidade, com a verdade. Mas finalmente, a primeira a enganar-se é Serena, precisamente, pela sua obsessão com a verdade, termina construíndo uma ‘lenda’.
RPF - Escreves [Isabel] que, “esquecer é inventar uma coisa que não aconteceu. Recordar é inventar que aconteceu alguma coisa.”
EH - Completamente. Todo este assunto, este terreno, tão complexo, da memória e da imaginação, que é onde se decide a identidade das pessoas, era matéria de especulação filosófica e literária até há poucos anos. Hoje em dia, é precisamente um terreno científico. Os estudiosos têm descoberto aquilo que novelistas, filósofos e poetas suponham, que não existe nenhum lugar no cérebro em que memória e imaginação estejam claramente separadas. Eu investiguei um pouco a respeito de neurologia [com um neurólogo], para entender bem a doença de Julio [pai da família], e uma das coisas que descobri e não está no livro, é que o cérebro tem um lugar, a zona baixa, onde registra a informação dos sentidos, e outra, a zona alta, onde interpreta essa informação – era como se entendia tradicionalmente. Essas duas zonas estão unidas por filamentos microscópicos. Supôs-se sempre que, primeiro, essa informação era registrada: os filamentos levavam a informação à parte superior [da parte inferior], onde seria interpretada. Nos anos 80, desccobriu-se que a maioria dos filamentos enviava informação de cima para baixo, processando a informação em baixo, enviando-a para cima, onde se interpretava, voltando a enviá-la para baixo já intepretada, de maneira a corrigir o registro. Portanto, o que o cérebro registra é uma interpretação do que o próprio cérebro registra. Isso levanta questões de especulação literária sobre a realidade, a ficção, porque o nosso cérebro é uma máquina de interpretar a realidade, não de a registrar.
RPF - Portanto, a realidade e ficção estão muito...
EH - ...Eu creio até há novecentos anos o jogo literário era como colocar o que estava em baixo em cima percebendo onde estava a linha que separava estes dois campos. Hoje em dia, são “água e vinho”, já sabemos que é impossível dizer onde está, porque a ficção toma parte de nós. Não é que seja difícil separá-las, mas são a mesma coisa.
RPF - Então, o que é a verdade, o que é a verdade no seio familiar?
EH - Eh, eh, eh. Escuta... Em Espanha, a primeira pergunta que os jornalistas me fizeram foi, ‘Então, a verdade não existe?’ Por um pouco de medo, como se este livro fôsse sobre a essência do relativismo, essa postura um tanto niilista de que tudo é relativo, nada é verdade, é tudo o mesmo. É precisamente o contrário. A consciência de que a realidade é formada em grande parte pela nossa imaginação converteu-se numa essência, não sei se da verdade – porque a verdade não existe –, mas numa essência da autenticidade, precisamente porque sabemos que tudo depende de lendas e contos que cada um conta, que esses contam si mesmos, por isso é muito importante assegurarmos que o que cada um faz é autêntico, que a intenção é autêntica. A única diferença entre uma verdade e uma mentira está na intenção de quem o diz. Se está a tentar ganhar alguma coisa...
RPF - Pode então dizer-se que “Mentira” é um romance sobre o valor da verdade?
EH - Ou sobre o valor da autenticidade, não da verdade.
RPF - Ou sobre o peso da mentira?
EH - A mentira é um... vamos a ver, a mentira está, é... O pior visto no mundo, e estou de acordo se estamos a falar da pequena mentira quotidiana, para obter um benefício imediato. Existe outra noção de mentira, de que estamos a falar, que tem a ver com a identidade das pessoas, que é a ligação social, o que torna possível que sobrevivamos, e que é tão necessário como o oxigénio.
RPF - Há pouco disseste que Serena procura a verdade. Ela fá-lo como se procurasse uma fórmula, para se reconhecer, e depois escreve, como Isabel [que escreveu sete livros de Antropologia]. Como é que a tua pessoa [escritor] interfere na dimensão destas personagens, porque, à partida, também dás uma grande importância à escrita?
EH - Penso que não interfere nada. Provavelmente, todas terão algo a ver comigo.
RPF - Revês-te nesta forma de apreender a realidade das personagens?
EH - Não tenho a certeza de o conseguir, mas a minha intenção é... Quase sou mais leitor do que escritor, estou aqui para que elas digam o que têm a dizer, e nada mais. Eu imponho-me a obrigação de não alterar o que dizem, no livro não há o que eu escrevo, não há opiniões sobre as personagens. Inevitavelmente, indagam da realidade por meio da palavra, mas eu sou eu e elas são elas. A minha missão é ser um tradutor das suas vozes. Retirei páginas do livro que considerava as mais bonitas, que estavam melhor escritas, mas em que era eu que nada dizia.
RPF - Há um conjunto de pequenas tragédias pessoais das personagens que unem todo o enredo.
EH - Sempre que há uma entrevista, ou que falo do livro, inevitavelmente acabamos a falar de filosofia, da verdade, da mentira, de tudo isso que entendo que está no livro. Mas tenho sempre esta noção de que isto é uma colecção de estórias. São seiscentas páginas na versão espanhola, são dezenas de estórias... eu sou sobretudo um novelista, um escritor de estórias que tenho, por isso mesmo, a ambição de que as estórias tenham um significado moral, não moralista, mas que diga respeito à condição humana. Claro que uma novela é para contar estórias. O maior trabalho deste livro foi criar a rede, não só cada estórias que sucede, mas cada maneira de a entender e de contar a condição sobre as demais estórias. Era um problema sério, porque se alterava alguma coisa a meio do livro, coisa que acontecia com alguma frequência, tinha de voltar ao princípio e reescrever quase tudo, porque uma pequena mudança nessa estrutura provocava uma mudança na ‘rede’. Isso foi o que me deu mais trabalho. Essa consciência de que qualquer pequena mudança implicava mudar o todo.
RPF - Referes muito a morte, a ideia de falência, de desaparecimento. Teme-los?
EH - Separemos morte e desaparecimento. Com o desaparecimemto [tema] acontece um fenómeno muito curioso. A minha primeira novela é sobre a estória de um homem sem lugar, de um homem normal,digamos, que termina convertida num livro, pela perda um filho, que de alguma maneira desapareceu da sua própria vida. A segunda novela não tem nada a ver, nem tematicamente, nem o argumento, mas é também a estória de um grupo que desaparece da sua vida optando por outra vida... Quando terminei, dei-me conta de que são estórias muito distintas embora repitam o tema. Bom, terminei, pensei ‘nunca mais vou escrever sobre o desaparecimento’, e começo a terceira novela com uma mulher, e que começa, na versão portuguesa, “Morta, eu?”, e que na realidade não morreu, está desaparecida. Dei-me conta de que a próxima, nunca... A próxima que estou a escrever é uma estória de um mágico que fica cego. Para começar a escrever fiz investigação, aprendi um pouco de magia, trabalhei muito com a Organização de cegos de Espanha, o maestro que me ensinou magia, leitor dos meus livros, falamos muito das minhas novelas. Quando escrevi a minha primeira novela disse-lhe que não era sobre o desaparecimento, mas hoje ele ri-se disso, porque, por exemplo, na magia, o que importa é o desaparecimento. Quando o mágico pega numas cartas e faz alguma coisa o que importa é fazer desaparecer algo, para logo aparecer num lugar, num bolso. Ademais, quando fica cego, ocorre que desaparece o mundo. É uma análise psico-analítica que não é difícil de fazer. O meu meu pai morreu quando eu tinha 12 anos, um ano depois morreu a minha mãe. Tenho um conhecimento muito pronto [rápido, imediato] da vida, muito próximo, da perda e do desaparecimento. Não escrevo sobre isso de modo consciente, mas evidentemente está muito relacionado. Quanto à morte, digo sempre que este é um livro sobre a vida, não sobre a morte. Quando trabalho com este neurólogo [referido anteriormente], que também é um grande poeta, um homem de muita cultura, sempre que nos sentamos a conversar digo-lhe que invejo muito o seu trabalho, essa possibilidade de conhecer como funciona a mente. Um dia ele disse-me, eu é que te invejo, porque os científicos confirmaram que o cérebro humano só pode adquirir conhecimento por meio da comparação. É impossível saber o que significa o frio se não tiveres um pouco de calor. Então, no que mais importa conhecer, que é a vida, não existe um termo de comparação, não há maneira possível para o cérebro de entender o que é a não-vida, porque é um lugar inabitável. Portanto, a única maneira de fazer um termo de comparação, e de ter uma ideia que equilibre o conhecimento da vida, é a imaginação. A única possibilidade de conhecer a vida é imaginar o que esta significa, e esse é o trabalho do novelista. E eu tomei a decisão de que esta mãe [Isabel] seria uma antropóloga especializada no tratamento da morte depois dessa conversa. Pareceu-me fantástico falar da morte desta maneira, como um lugar em que o imaginário do morto nos permite entender melhor o que se passa.
RPF - O que se sente, sobretudo, no romance, é a enorme vulnerabilidade das personagens.
EH - Mas elas duas que escrevem [Isabel e Serena] não se consideram vulneráveis, as duas crêem que sabem a verdade, apesar de para o leitor ambas serem tremendamente vulneráveis. Precisamente por isso.
RPF - Procuras, como já disseste, que as personagens sejam claramente identificáveis, que o leitor sinta essa proximidade.
EH - Completamente. Não sei se é o mais importante, mas é um dos trabalhos mais importantes do novelista. Eu sou professor de um atelier de escrita narrativa numa universidade em Barcelona [Universidade Central de Barcelona] e fico um pouco enfadado com os alunos quando me entregam contos em que tentam escrever, digamos, sociologia. Sentam-se a escrever e pensam em abstracções sobre o que sentem os homens nesta situação, ou como reagiriam às mulheres, como veriam os filhos. Eu digo-lhes sempre, ‘Não, Não, esse é o trabalho de um sociólogo’. O trabalho de um novelista é saber o que pensa, o que sente, o que faz, tudo, esta pessoa em concreto, e se conseguires isso, tens muito para conseguir uma boa novela.
RPF - O teu livro comporta uma equivalência entre o que é científico – por exemplo, os rituais de morte, ligados à antropóloga –, e aquilo que é a literatura.
EH - Não creio que seja um mérito meu. Vivemos um período fascinante em que estes dois mundos se cruzam.
RPF - Entrelaçar-se-ão ainda mais?
EH - Sim, tem que haver essa união. É impossível que não haja. Até há poucos anos os cientistas, os neurólgos, por exemplo, quando se confrontavam com qualquer coisa relacionada com os sentimentos, os afectos, abandonavam imediatamente a investigação porque consideravam que isso não era importante e que apenas tratavam com questões de química, biologia, electricidade. Há dez ou quinze anos eles entenderam que a divisão tradicional entre o que pensamos e sentimos não existe. Na realidade, está tudo no cérebro. Um sentimento, por muito profundo que seja, é um impulso químico. Não é apenas isso, mas forma-se assim. Portanto, a partir de agora, o que antes era visto como ciência, sabe-se que está metido no ‘coração’ dos afectos, dos sentimentos. O sub-consciente é matéria do escritor e do neurólogo, porque já considera que o medo da morte não é uma questão para um poeta, é uma questão para ele [neurólogo], e que algum dia crêem que poderão saber onde está, como funciona, e este é um terreno muito rico para nós e para eles.
RPF - É por isso que, no livro, se sente que há quase uma insinuação de que vida é uma ficção repetida?
EH - Na realidade, repetida e corrijida. Creio que isso está no livro, desde o mesmo segundo em que nasces estás a seleccionar informação que não é necessariamente mentira, mas é uma informação absolutamente subjectiva. Se tudo correr bem, o que tua mãe te diz em primeiro lugar é que ‘és o menino mais bonito do mundo, que gosta muito de ti’, etc. Está incluso perseguir a informação por meio da dor, é uma etapa em que o cérebro te permite interpretar essa informação através da impressão pura das tuas intuições. Desde esse dia até morreres recebes permanentemente informação sobre quem és, e vais corrigindo essa informação, especialmente nas etapas de crise, que fazemos todos na adolescência. Fundamentalmente, eu não sei o que os outros dizem quem sou, eu sou eu mesmo, e tentamos instituir essas lendas geradas pelo que cremos ser a verdade e a identidade, e que na realidade é uma reconstrução dessa lenda com que nos sentimos mais cómodos.
RPF - Por momentos, as personagens duvidam do amor, da paixão...
EH - ...De maneiras distintas...
RPF - É aquilo que as degrada, os fantasmas do passado.
EH - Creio existir uma diferença. Como Serena está obcecada com a verdade, duvida permanentemente de tudo, quer sempre saber, mas sempre que expressa um sentimento próprio, fá-lo com absoluta certeza. Por outro lado, a mãe, que já conhece a mágoa que os outros podem causar, permite-se ser mais estética e dolosa com as paixões, mas sem as desconsiderar. Ela diz a certa altura que Julio, seu marido, ‘amava-a tanto que a inventou’,...é difícil explicar..., foi por isso que precisei de 600 páginas para o tentar fazer. Digamos, aceitar que o amor e a paixão são projecções de lendas não significa retirar-lhes importância ou considerar que algo está mal por isso. Significa apenas que são lendas, mas não são menos autênticos por isso.
RPF - No fundo, temos uma inabilidade de, por vezes, aceitar que o quotidiano se repete.
EH - Totalmente. Repara, para mim este é um dos assuntos mais fascinantes e complexos do comportamento humano. Temos a incapacidade de o aceitar mas, não obstante, precisamos de estabelecer toda a nossa vida sob essa repercursão. Tanto intelectualmente, como afectivamente, somos um “animal” muito repetitivo e fazemos muito esforço por reafirmar essa repetição. A vida do homem baseia-se no que está incluso às coisas que inventamos. Teoricamente, para evitar essa rotina, por exemplo, viajamos, mas terminamos a fazê-lo de maneira absolutamente rotineira. Isso é uma das razões porque a morte está tão presente. Em termos biológicos a vida consiste numa mudança permanente, as células modificam-se e nascem e morrem milhões a cada segundo. A inamobilidade é própria da morte e, não obstante, provavelmente para defendermos a nossa identidade, passamos a vida à procura de uma inamobilidade e de uma repetição de quem somos, que é mais comum à morte do que à vida.
RPF - Ao mesmo tempo queremos a exclusividade do que não é banal.
EH - Claro, totalmente. O homem é uma fábrica de contradições permanentes.
RPF - Francis Bacon escreveu que, “o tempo, tal como um rio, traz até nós aquilo que é mais leve e pleno de ar, mas guarda no fundo aquilo que é mais pesado e sólido.” (Novum Organum) As tuas histórias reflectem sobre a dimensão deste tempo? O que é que remanesce para ti depois da escrita de uma história com esta profundidade?
EH - Queres dizer, para mim como escritor?
RPF - Para ti como escritor, porque poderás transportar isso para a próxima obra, e para ti como pessoa, por transformar o teu íntimo, fazendo-te evoluir.
EH - Repara... (longa pausa) Creio que levamos demasiados símbolos com uma visão muito cartesiana, .... (pausa), manejando brilhantemente, no caso de Bacon, esse tipo de conceitos da realidade, da profundidade... Creio que a experiência da vida é muito útil para mim como escritor, por isso te perguntava... Na realidade, esta novela foi toda escrita à base de contraposições, vida, morte, verdade, mentira, .... Na realidade, a vida é algo mais complexa do que o que se observa, precisamente pela existência do tempo, de um tempo que se acerca da vida. É como se tudo o que se passa na vida estivesse metido numa..., conheces aquelas máquinas dos laboratórios de biologia... que giram... Nós necessitamos de perseguir [a vida] como se essa máquina tivesse parado. Poderemos dizer, aqui está a água, aqui está o sal, mas na realidade a vida é uma ‘máquina centrífuga’. O que fica depositado no fundo, a experiência, quando a máquina gira, que num momento pode ser um sólido que está abaixo, no fundo, num outro momento um gás que está acima... É muito difícil dizer o que quer que seja da profundidade da nossa vida, mas creio que essa é uma reflexão muito interessante para um escritor... mas na minha vida de pessoa que anda nas ruas não o digo...
RPF - Mas o que é que remancesce para ti, o que é que vais usar?
EH - Não sei.
RPF - Não é consciente.
EH - Não só não é consciente como existe uma vontade de que não seja consciente. Creio que é importante viver a vida de um modo não ‘descerebrado’, mas desconfio um pouco das pessoas que estão sempre a tentar interpretar a sua vida, nomeando todas as conclusões que ‘sacam’. Provavelmente, sou um escritor muito cerebral, com uma certa vontade filosófica, mas por outro lado sou uma pessoa que valoriza a intensidade dos acontecimentos por si mesmos. Não me debruço demasiado sobre a minha vida, precisamente porque escrevo, e escrevo apenas aquilo que me interessa.
RPF - Como relacionas esta obra com as anteriores?
EH - Muito facilmente. Esta é a minha terceira novela, e terminei com a sensação de que era outro escritor. Que dei um passo muito adiante como escritor. Isso é muito interessante porque o livro vendeu bem, muito, recebeu boas críticas, está a ser traduzido, mas nada significa tanto como os dez segundos antes do momento de terminar e dizer, ‘tudo passou adiante’. Nem sequer siginifica que seja necessariamente um bom livro, que não considere que haveriam coisas que poderiam estar melhor, mas a mim importa-me mais o percurso, a sensação de que o livro me levou a outra posição como escritor. Tenho muito afecto pelas minhas novelas anteriores, creio que são muito dignas, mas a quem me pergunta o que devo ler teu eu digo “Mentira”, creio que é uma novela de um escritor melhor do que as duas anteriores.
RPF - Gostas de criar rupturas em cada livro que escreves?
EH - Tento, mas há uma parte subconsciente que me... há muitas coisas, inclusivé coisas anedóticas no argumento, que me dei conta serem comuns aos dois livros anteriores. Mas sim, sempre se disse que há escritores que tentam refundar-se em cada livro, os que na realidade escrevem o mesmo livro... Não é melhor uma coisa do que outra. Um dos escritores que mais admiro, Philip Roth, poderias dizer que escreve mais ou menos, quase sempre, o mesmo livro. Mas a minha intenção é ser sempre outro escritor.
RPF - Não tentas ordenar uma ordem, uma espécie de liberdade individual?
EH - Não sei. Todas essas explicações são dadas à posteriori. Quando começo a escrever um livro, quando decido que livro vou escrever, o grau de liberdade consciente e intelectual é quase nulo. Preciso de contar essa história que, não sei porque razão, está no meu cérebro, falando comigo mesmo, preciso de ser o tradutor dessa (s) estórias...
RPF - E depois lês o livro, como leitor, e entendes que essa ideia ‘cerebral’ está lá, oculta por uma emoção constante das personagens.
EH - Creio que é assim, e que apenas pode ser dessa maneira. Por isso, digo que me mete medo quando me vejo como um filósofo que escreveu um livro sobre a identidade... Quando comecei a escrever este livro, a minha mulher perguntava-me, ‘Buono, sobre que va tu livro?’, e eu dizia-lhe que era sobre a estória de uma família cuja mãe é dada como morta por um erro, por acidente. Ela dizia-me, ‘Não, não, não te pergunto qual é a história mas sobre o que é?’, e eu nunca conseguia dizer, ‘Olha é sobre a tensão entre realidade e ficção, e vida e morte’, até ter 300 páginas escritas, quando eu mesmo comecei a entender que estava a falar disso. Eu realmente sentia que precisava de escrever a estória desta família a quem ocorriam todas estas coisas. Para mim, o leitor perfeito deste livro é um leitor que não pode parar de ler porque precisa de saber constantemente o que se passa, mas que por outro lado está incomodado porque queria parar para pensar no que se está a passar. Essa é a situação perfeita, porque é, digamos, o reflexo exacto do que eu sinto quando escrevo. Antes de começar a escrever nunca sei o que se vai passar, não sei o que isso significa em termos filosóficos e morais, então necessito de ir (seguir) escrevendo coisas que se passam, muitas coisas, e ao mesmo há uma grande tensão para parar e perceber o seu significado.
RPF - Já editaste.
EH - Fui editor em Barcelona.
RPF - O que te levou à escrita foi uma compulsão e necessidade de escrever?
EH - Sim. Não sei em que idade me comecei a ver como escritor, mas comecei a trabalhar no mundo editorial com 18 anos. Para mim eu era um escritor que vivia de fazer outras coisas. Escrevi as minhas duas primeiras novelas enquanto trabalhava como editor... Fui editor 18 anos, dos 18 aos 36, e escrevia quando ia para casa todas as noites, por vezes só meia-hora, mas sempre me vi como quase todos os escritores.
RPF - Como é que escreves, das nove às seis, de noite?
EH - Depende das etapas. Às vezes dedico algumas horas de dia a pensar no que estou a escrever, mas quando o livro começa a tomar forma escrevo de dia. Antes escrevia de noite, porque durante o dia trabalhava... Digamos, com muita disciplina, tens de escrever todos os dias. Há etapas em que escreves uma hora por dia, outras catorze horas.
RPF - Principalmente, há inspiração associada ou é, sobretudo, trabalho?
EH - No meu caso, penso que, sobretudo, trabalho. Se calhar a inspiração é trabalho. Muitas das virtudes das minhas novelas têm a ver com a intuição, mais do que com inspiração. Mas essa é mais uma das divisões que estabelecemos para entender que o queremos mais ‘claro’. A inspiração é apenas um modo de olhar para as coisas, o resto é trabalho.
RPF - Consegues distinguir dias bons, dias maus, dias em que controlas tudo?
EH - Sim. A sensação de bom e mau está relacionada com o controle, mas isso não é necessariamente igual ao ponto de vista do leitor. É estranho, quando percebo, como leitor, que em nenhum momento o autor perdeu o controle do livro. É boa a sensação de ter um controle de toda a estória na tua cabeça, mas na realidade, mas os poucos momentos em que o livro se alarga na tua cabeça são dois ou três muito breves, em que sentes que, verdadeiramente, está a chegar a algum lugar... tem mais a ver com controle, em que já não estás a intervir, mas és de novo um tradutor de coisas... Creio que os escritores, como os viciados numa droga, organizam toda a sua vida em torno da posição de conseguir uma nova luz, e procuramos aquele momento de cinco minutos que sucedeu uma vez, quando estávamos a ver alguma coisa superior a tudo e a todos. Eu creio que a sensação de que o que escreves te supera te dá muito medo, parece que não o vais controlar, mas é quando estás a ver alguma coisa.
RPF - Escreveste no El Mundo que, “los buenos escritores saben que todo tempo tiene por lo menos dos caras y que su oficio consiste en mostrar ambas.”
EH - Escrevi isso a partir de um prólogo de John Irving... Digamos, todas as artes representativas, a literatura, a pintura, durante muito tempo parecia que a sua missão era mostrar como era o mundo e tentar tirar uma fotografia real. De repente, chega o século XX, com técnicas que permitem fazer estritamente isso. Em princípio, quando nasce a fotografia, nasce para isso, para se deparar perante um objecto e reproduzi-lo. Inclusivé, as artes e as técnicas que nasceram, como o mito da perfeição para descrever a realidade sem nenhuma intervenção, converteram-se em pouco tempo, porque são artes recentes, converteram-se inevitavelmente em maneiras de ver que outras coisas a realidade não aparenta, que outros rostos têm. Para mim essa é a prova inelutável da missão de toda a arte, que é mostrar o visível, inclusivé a fotografia, que nasceu para reproduzir o visível. Converter arte para mostrar o invisível...isso é improvável.
RPF - Sente-se que é um livro de um bom leitor. Que leituras fizeste durante a tua vida?
EH- Ui! Não me estás a perguntar pelas leituras específicas para esta novela?
RPF - Não. Literatura, autores que eleges...
EH - Já li muita literatura espanhola, mas tenho uma formação e um gosto pela literatura anglo-saxónica. Especificamente, se me perguntares de que novelista corres a comprar o último livro que sai, hoje em dia, digo-te, Philip Roth. É um grande contador de estórias, com uma enorme profundidade, e da sua geração, Don de Lillo, Richard Russo, são escritores que me interessam muito. Nessa linha estará também Coeetze, mas para mim o fundador é Joseph Conrad. É o fundador da literatura contemporânea, é o homem que depois de todos os grandíssimos novelistas realistas, recorre a todo esse universo, mas entende que a missão já não é fazer um retrato da sociedade mas meter-se dentro do homem em concreto. Ademais, tenho a sorte de ter sido editor e de ter tido a obrigação de ter lido coisas que de outro modo não teria lido. Sou um leitor muito compulsivo, posso pegar no último thriller de autores, digamos, não respeitados como grandes literários, mas se o livro é profissionalmente honesto, se está bem construído e funciona como artefacto, agrada-me muitíssimo. Penso que é um erro não conhecer muitos escritores. Claro que é preciso ler os clássicos e todos os escritores importantes, mas não se pode ler apenas isso. É preciso fazer leituras totalmente distintas.
RPF - “Mentira” vai na décima edição em Espanha. Como lidas com este sucesso, com a possibilidade de seres considerado um dos principais escritores do teu país?
EH - Bem, veremos. Conheço muito bem o mundo editorial. Repara, a mim perguntam-me muitas vezes se o facto de ter sido editor muitos anos me ajudou de algum modo a tornar-me escritor. Eu respondo que não, que não aprendi a escrever sendo editor. Ajudou-me muito, foi-me muito útil para saber que o êxito não importa nada. Não és melhor escritor por teres mais êxito. Também é injusto, como ocorre muitas vezes, considerar que por teres êxito não és um bom escritor, mas o contrário... Penso que não serás melhor escritor por teres mais êxito, e ademais vi demasiados casos de escritores que não sobreviveram ao seu próprio êxito, alguns por não serem suficientemente bons, mas outros que sim, eram muito bons, e o êxito matou-os como escritores. Por isso dizia-te anteriormente, que aquele momento enquanto se escreve, de terminar o livro, perceber onde me leva isto, se sou ou não melhor do que antes, é o êxito, isso é êxito... Evidentemente, se se vende muito bem, melhor, por que isso permite-me ordenar a minha vida dedicando mais tempo à escrita, mas eu nem sequer penso ter existido uma mudança no meu status público, como escritor. É provável que com o meu próximo livro não ocorra este milagre estranho. Isso não só não altera quem eu sou como escritor como nem sequer muda o que é seguro. Eu tenho uma teoria de que o êxito tem duas dimensões, uma dimensão horizontal que é a que me interessa. Escrevi este livro e isto vai levar-me até...não sei. Em cada momento desse processo o livro e eu recorremos um ao outro. O êxito no sentido industrial e comercial tem uma dimensão vertical, é como se atirasse o livro ao ar, por muito alto que chegue cairá. Realmente, quanto mais alto chegar melhor, mas...
RPF - Falaste no próximo livro que estás a escrever. Já tem título?
EH - Sim, chama-se Manual da Obscuridade. É a história de um mágico que fica cego, e a história neste momento...é muito complicado. Já sei que tenho livro, tenho muitas páginas escritas, começo a ter uma visão mais ou menos momentânea do conflito, mas ainda sei muito pouco. Quase tudo do que tenho são pequenos fragmentos, alguns com o máximo de cinco páginas, com muitos borrões no meio. É um momento muito estimulante porque é como se estivesse cercado de uma verdade, sei mais ou menos onde vou chegar mas na realidade não sei nada. Ainda me resta, no mínimo, um ano de trabalho, facilmente um ano e meio.
RPF - Terminei as minhas perguntas.
EH -Gracias.
Ruben P. Ferreira - Nunca tens uma estrutura pré-definida.
Enrique de Hériz - Penso muito nas personagens. Pensar uma história é pensar quem é este ‘tipo’, o que deseja, contra quê, como ele falaria, não eu. Preciso de fazer tudo isso enquanto escrevo.
Ruben P. Ferreira - As tuas personagens são quase reais, podiam estar aqui a tomar café connosco.
Enrique de Hériz - Para mim sim, estão vivas na minha cabeça. Para mim uma personagem não é uma abstracção. Em Espanha muita gente pergunta-me como é esse trabalho de falar por duas mulheres [Isabel e Serena, mãe e filha, personagens da novela “Mentira”]. Creio que um escritor equivoca-se quando pensa ‘o que sentiria uma mulher nesta situação, como explicaria uma mulher esta situação’. Eu tenho de pensar o que sentiria Isabel, ou, o que sentiria Serena, como falariam... São personagens absolutamente reais.
RPF - Parece existir um confronto entre Isabel e Serena. Parece que Isabel odeia Serena.
EH - Acho que não odeia. São, aparentemente, duas maneiras muito opostas de pensar a realidade. Creio que Isabel entendeu que a verdade é moderativa e, por outro lado, Serena está obcecada com a realidade, com a verdade. Mas finalmente, a primeira a enganar-se é Serena, precisamente, pela sua obsessão com a verdade, termina construíndo uma ‘lenda’.
RPF - Escreves [Isabel] que, “esquecer é inventar uma coisa que não aconteceu. Recordar é inventar que aconteceu alguma coisa.”
EH - Completamente. Todo este assunto, este terreno, tão complexo, da memória e da imaginação, que é onde se decide a identidade das pessoas, era matéria de especulação filosófica e literária até há poucos anos. Hoje em dia, é precisamente um terreno científico. Os estudiosos têm descoberto aquilo que novelistas, filósofos e poetas suponham, que não existe nenhum lugar no cérebro em que memória e imaginação estejam claramente separadas. Eu investiguei um pouco a respeito de neurologia [com um neurólogo], para entender bem a doença de Julio [pai da família], e uma das coisas que descobri e não está no livro, é que o cérebro tem um lugar, a zona baixa, onde registra a informação dos sentidos, e outra, a zona alta, onde interpreta essa informação – era como se entendia tradicionalmente. Essas duas zonas estão unidas por filamentos microscópicos. Supôs-se sempre que, primeiro, essa informação era registrada: os filamentos levavam a informação à parte superior [da parte inferior], onde seria interpretada. Nos anos 80, desccobriu-se que a maioria dos filamentos enviava informação de cima para baixo, processando a informação em baixo, enviando-a para cima, onde se interpretava, voltando a enviá-la para baixo já intepretada, de maneira a corrigir o registro. Portanto, o que o cérebro registra é uma interpretação do que o próprio cérebro registra. Isso levanta questões de especulação literária sobre a realidade, a ficção, porque o nosso cérebro é uma máquina de interpretar a realidade, não de a registrar.
RPF - Portanto, a realidade e ficção estão muito...
EH - ...Eu creio até há novecentos anos o jogo literário era como colocar o que estava em baixo em cima percebendo onde estava a linha que separava estes dois campos. Hoje em dia, são “água e vinho”, já sabemos que é impossível dizer onde está, porque a ficção toma parte de nós. Não é que seja difícil separá-las, mas são a mesma coisa.
RPF - Então, o que é a verdade, o que é a verdade no seio familiar?
EH - Eh, eh, eh. Escuta... Em Espanha, a primeira pergunta que os jornalistas me fizeram foi, ‘Então, a verdade não existe?’ Por um pouco de medo, como se este livro fôsse sobre a essência do relativismo, essa postura um tanto niilista de que tudo é relativo, nada é verdade, é tudo o mesmo. É precisamente o contrário. A consciência de que a realidade é formada em grande parte pela nossa imaginação converteu-se numa essência, não sei se da verdade – porque a verdade não existe –, mas numa essência da autenticidade, precisamente porque sabemos que tudo depende de lendas e contos que cada um conta, que esses contam si mesmos, por isso é muito importante assegurarmos que o que cada um faz é autêntico, que a intenção é autêntica. A única diferença entre uma verdade e uma mentira está na intenção de quem o diz. Se está a tentar ganhar alguma coisa...
RPF - Pode então dizer-se que “Mentira” é um romance sobre o valor da verdade?
EH - Ou sobre o valor da autenticidade, não da verdade.
RPF - Ou sobre o peso da mentira?
EH - A mentira é um... vamos a ver, a mentira está, é... O pior visto no mundo, e estou de acordo se estamos a falar da pequena mentira quotidiana, para obter um benefício imediato. Existe outra noção de mentira, de que estamos a falar, que tem a ver com a identidade das pessoas, que é a ligação social, o que torna possível que sobrevivamos, e que é tão necessário como o oxigénio.
RPF - Há pouco disseste que Serena procura a verdade. Ela fá-lo como se procurasse uma fórmula, para se reconhecer, e depois escreve, como Isabel [que escreveu sete livros de Antropologia]. Como é que a tua pessoa [escritor] interfere na dimensão destas personagens, porque, à partida, também dás uma grande importância à escrita?
EH - Penso que não interfere nada. Provavelmente, todas terão algo a ver comigo.
RPF - Revês-te nesta forma de apreender a realidade das personagens?
EH - Não tenho a certeza de o conseguir, mas a minha intenção é... Quase sou mais leitor do que escritor, estou aqui para que elas digam o que têm a dizer, e nada mais. Eu imponho-me a obrigação de não alterar o que dizem, no livro não há o que eu escrevo, não há opiniões sobre as personagens. Inevitavelmente, indagam da realidade por meio da palavra, mas eu sou eu e elas são elas. A minha missão é ser um tradutor das suas vozes. Retirei páginas do livro que considerava as mais bonitas, que estavam melhor escritas, mas em que era eu que nada dizia.
RPF - Há um conjunto de pequenas tragédias pessoais das personagens que unem todo o enredo.
EH - Sempre que há uma entrevista, ou que falo do livro, inevitavelmente acabamos a falar de filosofia, da verdade, da mentira, de tudo isso que entendo que está no livro. Mas tenho sempre esta noção de que isto é uma colecção de estórias. São seiscentas páginas na versão espanhola, são dezenas de estórias... eu sou sobretudo um novelista, um escritor de estórias que tenho, por isso mesmo, a ambição de que as estórias tenham um significado moral, não moralista, mas que diga respeito à condição humana. Claro que uma novela é para contar estórias. O maior trabalho deste livro foi criar a rede, não só cada estórias que sucede, mas cada maneira de a entender e de contar a condição sobre as demais estórias. Era um problema sério, porque se alterava alguma coisa a meio do livro, coisa que acontecia com alguma frequência, tinha de voltar ao princípio e reescrever quase tudo, porque uma pequena mudança nessa estrutura provocava uma mudança na ‘rede’. Isso foi o que me deu mais trabalho. Essa consciência de que qualquer pequena mudança implicava mudar o todo.
RPF - Referes muito a morte, a ideia de falência, de desaparecimento. Teme-los?
EH - Separemos morte e desaparecimento. Com o desaparecimemto [tema] acontece um fenómeno muito curioso. A minha primeira novela é sobre a estória de um homem sem lugar, de um homem normal,digamos, que termina convertida num livro, pela perda um filho, que de alguma maneira desapareceu da sua própria vida. A segunda novela não tem nada a ver, nem tematicamente, nem o argumento, mas é também a estória de um grupo que desaparece da sua vida optando por outra vida... Quando terminei, dei-me conta de que são estórias muito distintas embora repitam o tema. Bom, terminei, pensei ‘nunca mais vou escrever sobre o desaparecimento’, e começo a terceira novela com uma mulher, e que começa, na versão portuguesa, “Morta, eu?”, e que na realidade não morreu, está desaparecida. Dei-me conta de que a próxima, nunca... A próxima que estou a escrever é uma estória de um mágico que fica cego. Para começar a escrever fiz investigação, aprendi um pouco de magia, trabalhei muito com a Organização de cegos de Espanha, o maestro que me ensinou magia, leitor dos meus livros, falamos muito das minhas novelas. Quando escrevi a minha primeira novela disse-lhe que não era sobre o desaparecimento, mas hoje ele ri-se disso, porque, por exemplo, na magia, o que importa é o desaparecimento. Quando o mágico pega numas cartas e faz alguma coisa o que importa é fazer desaparecer algo, para logo aparecer num lugar, num bolso. Ademais, quando fica cego, ocorre que desaparece o mundo. É uma análise psico-analítica que não é difícil de fazer. O meu meu pai morreu quando eu tinha 12 anos, um ano depois morreu a minha mãe. Tenho um conhecimento muito pronto [rápido, imediato] da vida, muito próximo, da perda e do desaparecimento. Não escrevo sobre isso de modo consciente, mas evidentemente está muito relacionado. Quanto à morte, digo sempre que este é um livro sobre a vida, não sobre a morte. Quando trabalho com este neurólogo [referido anteriormente], que também é um grande poeta, um homem de muita cultura, sempre que nos sentamos a conversar digo-lhe que invejo muito o seu trabalho, essa possibilidade de conhecer como funciona a mente. Um dia ele disse-me, eu é que te invejo, porque os científicos confirmaram que o cérebro humano só pode adquirir conhecimento por meio da comparação. É impossível saber o que significa o frio se não tiveres um pouco de calor. Então, no que mais importa conhecer, que é a vida, não existe um termo de comparação, não há maneira possível para o cérebro de entender o que é a não-vida, porque é um lugar inabitável. Portanto, a única maneira de fazer um termo de comparação, e de ter uma ideia que equilibre o conhecimento da vida, é a imaginação. A única possibilidade de conhecer a vida é imaginar o que esta significa, e esse é o trabalho do novelista. E eu tomei a decisão de que esta mãe [Isabel] seria uma antropóloga especializada no tratamento da morte depois dessa conversa. Pareceu-me fantástico falar da morte desta maneira, como um lugar em que o imaginário do morto nos permite entender melhor o que se passa.
RPF - O que se sente, sobretudo, no romance, é a enorme vulnerabilidade das personagens.
EH - Mas elas duas que escrevem [Isabel e Serena] não se consideram vulneráveis, as duas crêem que sabem a verdade, apesar de para o leitor ambas serem tremendamente vulneráveis. Precisamente por isso.
RPF - Procuras, como já disseste, que as personagens sejam claramente identificáveis, que o leitor sinta essa proximidade.
EH - Completamente. Não sei se é o mais importante, mas é um dos trabalhos mais importantes do novelista. Eu sou professor de um atelier de escrita narrativa numa universidade em Barcelona [Universidade Central de Barcelona] e fico um pouco enfadado com os alunos quando me entregam contos em que tentam escrever, digamos, sociologia. Sentam-se a escrever e pensam em abstracções sobre o que sentem os homens nesta situação, ou como reagiriam às mulheres, como veriam os filhos. Eu digo-lhes sempre, ‘Não, Não, esse é o trabalho de um sociólogo’. O trabalho de um novelista é saber o que pensa, o que sente, o que faz, tudo, esta pessoa em concreto, e se conseguires isso, tens muito para conseguir uma boa novela.
RPF - O teu livro comporta uma equivalência entre o que é científico – por exemplo, os rituais de morte, ligados à antropóloga –, e aquilo que é a literatura.
EH - Não creio que seja um mérito meu. Vivemos um período fascinante em que estes dois mundos se cruzam.
RPF - Entrelaçar-se-ão ainda mais?
EH - Sim, tem que haver essa união. É impossível que não haja. Até há poucos anos os cientistas, os neurólgos, por exemplo, quando se confrontavam com qualquer coisa relacionada com os sentimentos, os afectos, abandonavam imediatamente a investigação porque consideravam que isso não era importante e que apenas tratavam com questões de química, biologia, electricidade. Há dez ou quinze anos eles entenderam que a divisão tradicional entre o que pensamos e sentimos não existe. Na realidade, está tudo no cérebro. Um sentimento, por muito profundo que seja, é um impulso químico. Não é apenas isso, mas forma-se assim. Portanto, a partir de agora, o que antes era visto como ciência, sabe-se que está metido no ‘coração’ dos afectos, dos sentimentos. O sub-consciente é matéria do escritor e do neurólogo, porque já considera que o medo da morte não é uma questão para um poeta, é uma questão para ele [neurólogo], e que algum dia crêem que poderão saber onde está, como funciona, e este é um terreno muito rico para nós e para eles.
RPF - É por isso que, no livro, se sente que há quase uma insinuação de que vida é uma ficção repetida?
EH - Na realidade, repetida e corrijida. Creio que isso está no livro, desde o mesmo segundo em que nasces estás a seleccionar informação que não é necessariamente mentira, mas é uma informação absolutamente subjectiva. Se tudo correr bem, o que tua mãe te diz em primeiro lugar é que ‘és o menino mais bonito do mundo, que gosta muito de ti’, etc. Está incluso perseguir a informação por meio da dor, é uma etapa em que o cérebro te permite interpretar essa informação através da impressão pura das tuas intuições. Desde esse dia até morreres recebes permanentemente informação sobre quem és, e vais corrigindo essa informação, especialmente nas etapas de crise, que fazemos todos na adolescência. Fundamentalmente, eu não sei o que os outros dizem quem sou, eu sou eu mesmo, e tentamos instituir essas lendas geradas pelo que cremos ser a verdade e a identidade, e que na realidade é uma reconstrução dessa lenda com que nos sentimos mais cómodos.
RPF - Por momentos, as personagens duvidam do amor, da paixão...
EH - ...De maneiras distintas...
RPF - É aquilo que as degrada, os fantasmas do passado.
EH - Creio existir uma diferença. Como Serena está obcecada com a verdade, duvida permanentemente de tudo, quer sempre saber, mas sempre que expressa um sentimento próprio, fá-lo com absoluta certeza. Por outro lado, a mãe, que já conhece a mágoa que os outros podem causar, permite-se ser mais estética e dolosa com as paixões, mas sem as desconsiderar. Ela diz a certa altura que Julio, seu marido, ‘amava-a tanto que a inventou’,...é difícil explicar..., foi por isso que precisei de 600 páginas para o tentar fazer. Digamos, aceitar que o amor e a paixão são projecções de lendas não significa retirar-lhes importância ou considerar que algo está mal por isso. Significa apenas que são lendas, mas não são menos autênticos por isso.
RPF - No fundo, temos uma inabilidade de, por vezes, aceitar que o quotidiano se repete.
EH - Totalmente. Repara, para mim este é um dos assuntos mais fascinantes e complexos do comportamento humano. Temos a incapacidade de o aceitar mas, não obstante, precisamos de estabelecer toda a nossa vida sob essa repercursão. Tanto intelectualmente, como afectivamente, somos um “animal” muito repetitivo e fazemos muito esforço por reafirmar essa repetição. A vida do homem baseia-se no que está incluso às coisas que inventamos. Teoricamente, para evitar essa rotina, por exemplo, viajamos, mas terminamos a fazê-lo de maneira absolutamente rotineira. Isso é uma das razões porque a morte está tão presente. Em termos biológicos a vida consiste numa mudança permanente, as células modificam-se e nascem e morrem milhões a cada segundo. A inamobilidade é própria da morte e, não obstante, provavelmente para defendermos a nossa identidade, passamos a vida à procura de uma inamobilidade e de uma repetição de quem somos, que é mais comum à morte do que à vida.
RPF - Ao mesmo tempo queremos a exclusividade do que não é banal.
EH - Claro, totalmente. O homem é uma fábrica de contradições permanentes.
RPF - Francis Bacon escreveu que, “o tempo, tal como um rio, traz até nós aquilo que é mais leve e pleno de ar, mas guarda no fundo aquilo que é mais pesado e sólido.” (Novum Organum) As tuas histórias reflectem sobre a dimensão deste tempo? O que é que remanesce para ti depois da escrita de uma história com esta profundidade?
EH - Queres dizer, para mim como escritor?
RPF - Para ti como escritor, porque poderás transportar isso para a próxima obra, e para ti como pessoa, por transformar o teu íntimo, fazendo-te evoluir.
EH - Repara... (longa pausa) Creio que levamos demasiados símbolos com uma visão muito cartesiana, .... (pausa), manejando brilhantemente, no caso de Bacon, esse tipo de conceitos da realidade, da profundidade... Creio que a experiência da vida é muito útil para mim como escritor, por isso te perguntava... Na realidade, esta novela foi toda escrita à base de contraposições, vida, morte, verdade, mentira, .... Na realidade, a vida é algo mais complexa do que o que se observa, precisamente pela existência do tempo, de um tempo que se acerca da vida. É como se tudo o que se passa na vida estivesse metido numa..., conheces aquelas máquinas dos laboratórios de biologia... que giram... Nós necessitamos de perseguir [a vida] como se essa máquina tivesse parado. Poderemos dizer, aqui está a água, aqui está o sal, mas na realidade a vida é uma ‘máquina centrífuga’. O que fica depositado no fundo, a experiência, quando a máquina gira, que num momento pode ser um sólido que está abaixo, no fundo, num outro momento um gás que está acima... É muito difícil dizer o que quer que seja da profundidade da nossa vida, mas creio que essa é uma reflexão muito interessante para um escritor... mas na minha vida de pessoa que anda nas ruas não o digo...
RPF - Mas o que é que remancesce para ti, o que é que vais usar?
EH - Não sei.
RPF - Não é consciente.
EH - Não só não é consciente como existe uma vontade de que não seja consciente. Creio que é importante viver a vida de um modo não ‘descerebrado’, mas desconfio um pouco das pessoas que estão sempre a tentar interpretar a sua vida, nomeando todas as conclusões que ‘sacam’. Provavelmente, sou um escritor muito cerebral, com uma certa vontade filosófica, mas por outro lado sou uma pessoa que valoriza a intensidade dos acontecimentos por si mesmos. Não me debruço demasiado sobre a minha vida, precisamente porque escrevo, e escrevo apenas aquilo que me interessa.
RPF - Como relacionas esta obra com as anteriores?
EH - Muito facilmente. Esta é a minha terceira novela, e terminei com a sensação de que era outro escritor. Que dei um passo muito adiante como escritor. Isso é muito interessante porque o livro vendeu bem, muito, recebeu boas críticas, está a ser traduzido, mas nada significa tanto como os dez segundos antes do momento de terminar e dizer, ‘tudo passou adiante’. Nem sequer siginifica que seja necessariamente um bom livro, que não considere que haveriam coisas que poderiam estar melhor, mas a mim importa-me mais o percurso, a sensação de que o livro me levou a outra posição como escritor. Tenho muito afecto pelas minhas novelas anteriores, creio que são muito dignas, mas a quem me pergunta o que devo ler teu eu digo “Mentira”, creio que é uma novela de um escritor melhor do que as duas anteriores.
RPF - Gostas de criar rupturas em cada livro que escreves?
EH - Tento, mas há uma parte subconsciente que me... há muitas coisas, inclusivé coisas anedóticas no argumento, que me dei conta serem comuns aos dois livros anteriores. Mas sim, sempre se disse que há escritores que tentam refundar-se em cada livro, os que na realidade escrevem o mesmo livro... Não é melhor uma coisa do que outra. Um dos escritores que mais admiro, Philip Roth, poderias dizer que escreve mais ou menos, quase sempre, o mesmo livro. Mas a minha intenção é ser sempre outro escritor.
RPF - Não tentas ordenar uma ordem, uma espécie de liberdade individual?
EH - Não sei. Todas essas explicações são dadas à posteriori. Quando começo a escrever um livro, quando decido que livro vou escrever, o grau de liberdade consciente e intelectual é quase nulo. Preciso de contar essa história que, não sei porque razão, está no meu cérebro, falando comigo mesmo, preciso de ser o tradutor dessa (s) estórias...
RPF - E depois lês o livro, como leitor, e entendes que essa ideia ‘cerebral’ está lá, oculta por uma emoção constante das personagens.
EH - Creio que é assim, e que apenas pode ser dessa maneira. Por isso, digo que me mete medo quando me vejo como um filósofo que escreveu um livro sobre a identidade... Quando comecei a escrever este livro, a minha mulher perguntava-me, ‘Buono, sobre que va tu livro?’, e eu dizia-lhe que era sobre a estória de uma família cuja mãe é dada como morta por um erro, por acidente. Ela dizia-me, ‘Não, não, não te pergunto qual é a história mas sobre o que é?’, e eu nunca conseguia dizer, ‘Olha é sobre a tensão entre realidade e ficção, e vida e morte’, até ter 300 páginas escritas, quando eu mesmo comecei a entender que estava a falar disso. Eu realmente sentia que precisava de escrever a estória desta família a quem ocorriam todas estas coisas. Para mim, o leitor perfeito deste livro é um leitor que não pode parar de ler porque precisa de saber constantemente o que se passa, mas que por outro lado está incomodado porque queria parar para pensar no que se está a passar. Essa é a situação perfeita, porque é, digamos, o reflexo exacto do que eu sinto quando escrevo. Antes de começar a escrever nunca sei o que se vai passar, não sei o que isso significa em termos filosóficos e morais, então necessito de ir (seguir) escrevendo coisas que se passam, muitas coisas, e ao mesmo há uma grande tensão para parar e perceber o seu significado.
RPF - Já editaste.
EH - Fui editor em Barcelona.
RPF - O que te levou à escrita foi uma compulsão e necessidade de escrever?
EH - Sim. Não sei em que idade me comecei a ver como escritor, mas comecei a trabalhar no mundo editorial com 18 anos. Para mim eu era um escritor que vivia de fazer outras coisas. Escrevi as minhas duas primeiras novelas enquanto trabalhava como editor... Fui editor 18 anos, dos 18 aos 36, e escrevia quando ia para casa todas as noites, por vezes só meia-hora, mas sempre me vi como quase todos os escritores.
RPF - Como é que escreves, das nove às seis, de noite?
EH - Depende das etapas. Às vezes dedico algumas horas de dia a pensar no que estou a escrever, mas quando o livro começa a tomar forma escrevo de dia. Antes escrevia de noite, porque durante o dia trabalhava... Digamos, com muita disciplina, tens de escrever todos os dias. Há etapas em que escreves uma hora por dia, outras catorze horas.
RPF - Principalmente, há inspiração associada ou é, sobretudo, trabalho?
EH - No meu caso, penso que, sobretudo, trabalho. Se calhar a inspiração é trabalho. Muitas das virtudes das minhas novelas têm a ver com a intuição, mais do que com inspiração. Mas essa é mais uma das divisões que estabelecemos para entender que o queremos mais ‘claro’. A inspiração é apenas um modo de olhar para as coisas, o resto é trabalho.
RPF - Consegues distinguir dias bons, dias maus, dias em que controlas tudo?
EH - Sim. A sensação de bom e mau está relacionada com o controle, mas isso não é necessariamente igual ao ponto de vista do leitor. É estranho, quando percebo, como leitor, que em nenhum momento o autor perdeu o controle do livro. É boa a sensação de ter um controle de toda a estória na tua cabeça, mas na realidade, mas os poucos momentos em que o livro se alarga na tua cabeça são dois ou três muito breves, em que sentes que, verdadeiramente, está a chegar a algum lugar... tem mais a ver com controle, em que já não estás a intervir, mas és de novo um tradutor de coisas... Creio que os escritores, como os viciados numa droga, organizam toda a sua vida em torno da posição de conseguir uma nova luz, e procuramos aquele momento de cinco minutos que sucedeu uma vez, quando estávamos a ver alguma coisa superior a tudo e a todos. Eu creio que a sensação de que o que escreves te supera te dá muito medo, parece que não o vais controlar, mas é quando estás a ver alguma coisa.
RPF - Escreveste no El Mundo que, “los buenos escritores saben que todo tempo tiene por lo menos dos caras y que su oficio consiste en mostrar ambas.”
EH - Escrevi isso a partir de um prólogo de John Irving... Digamos, todas as artes representativas, a literatura, a pintura, durante muito tempo parecia que a sua missão era mostrar como era o mundo e tentar tirar uma fotografia real. De repente, chega o século XX, com técnicas que permitem fazer estritamente isso. Em princípio, quando nasce a fotografia, nasce para isso, para se deparar perante um objecto e reproduzi-lo. Inclusivé, as artes e as técnicas que nasceram, como o mito da perfeição para descrever a realidade sem nenhuma intervenção, converteram-se em pouco tempo, porque são artes recentes, converteram-se inevitavelmente em maneiras de ver que outras coisas a realidade não aparenta, que outros rostos têm. Para mim essa é a prova inelutável da missão de toda a arte, que é mostrar o visível, inclusivé a fotografia, que nasceu para reproduzir o visível. Converter arte para mostrar o invisível...isso é improvável.
RPF - Sente-se que é um livro de um bom leitor. Que leituras fizeste durante a tua vida?
EH- Ui! Não me estás a perguntar pelas leituras específicas para esta novela?
RPF - Não. Literatura, autores que eleges...
EH - Já li muita literatura espanhola, mas tenho uma formação e um gosto pela literatura anglo-saxónica. Especificamente, se me perguntares de que novelista corres a comprar o último livro que sai, hoje em dia, digo-te, Philip Roth. É um grande contador de estórias, com uma enorme profundidade, e da sua geração, Don de Lillo, Richard Russo, são escritores que me interessam muito. Nessa linha estará também Coeetze, mas para mim o fundador é Joseph Conrad. É o fundador da literatura contemporânea, é o homem que depois de todos os grandíssimos novelistas realistas, recorre a todo esse universo, mas entende que a missão já não é fazer um retrato da sociedade mas meter-se dentro do homem em concreto. Ademais, tenho a sorte de ter sido editor e de ter tido a obrigação de ter lido coisas que de outro modo não teria lido. Sou um leitor muito compulsivo, posso pegar no último thriller de autores, digamos, não respeitados como grandes literários, mas se o livro é profissionalmente honesto, se está bem construído e funciona como artefacto, agrada-me muitíssimo. Penso que é um erro não conhecer muitos escritores. Claro que é preciso ler os clássicos e todos os escritores importantes, mas não se pode ler apenas isso. É preciso fazer leituras totalmente distintas.
RPF - “Mentira” vai na décima edição em Espanha. Como lidas com este sucesso, com a possibilidade de seres considerado um dos principais escritores do teu país?
EH - Bem, veremos. Conheço muito bem o mundo editorial. Repara, a mim perguntam-me muitas vezes se o facto de ter sido editor muitos anos me ajudou de algum modo a tornar-me escritor. Eu respondo que não, que não aprendi a escrever sendo editor. Ajudou-me muito, foi-me muito útil para saber que o êxito não importa nada. Não és melhor escritor por teres mais êxito. Também é injusto, como ocorre muitas vezes, considerar que por teres êxito não és um bom escritor, mas o contrário... Penso que não serás melhor escritor por teres mais êxito, e ademais vi demasiados casos de escritores que não sobreviveram ao seu próprio êxito, alguns por não serem suficientemente bons, mas outros que sim, eram muito bons, e o êxito matou-os como escritores. Por isso dizia-te anteriormente, que aquele momento enquanto se escreve, de terminar o livro, perceber onde me leva isto, se sou ou não melhor do que antes, é o êxito, isso é êxito... Evidentemente, se se vende muito bem, melhor, por que isso permite-me ordenar a minha vida dedicando mais tempo à escrita, mas eu nem sequer penso ter existido uma mudança no meu status público, como escritor. É provável que com o meu próximo livro não ocorra este milagre estranho. Isso não só não altera quem eu sou como escritor como nem sequer muda o que é seguro. Eu tenho uma teoria de que o êxito tem duas dimensões, uma dimensão horizontal que é a que me interessa. Escrevi este livro e isto vai levar-me até...não sei. Em cada momento desse processo o livro e eu recorremos um ao outro. O êxito no sentido industrial e comercial tem uma dimensão vertical, é como se atirasse o livro ao ar, por muito alto que chegue cairá. Realmente, quanto mais alto chegar melhor, mas...
RPF - Falaste no próximo livro que estás a escrever. Já tem título?
EH - Sim, chama-se Manual da Obscuridade. É a história de um mágico que fica cego, e a história neste momento...é muito complicado. Já sei que tenho livro, tenho muitas páginas escritas, começo a ter uma visão mais ou menos momentânea do conflito, mas ainda sei muito pouco. Quase tudo do que tenho são pequenos fragmentos, alguns com o máximo de cinco páginas, com muitos borrões no meio. É um momento muito estimulante porque é como se estivesse cercado de uma verdade, sei mais ou menos onde vou chegar mas na realidade não sei nada. Ainda me resta, no mínimo, um ano de trabalho, facilmente um ano e meio.
RPF - Terminei as minhas perguntas.
EH -Gracias.
[excertos desta entrevista foram publicados na edição de Maio de 2006 da revista Os meus livros]
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2 comentários:
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